fbpx

Джованни Баттиста ПИРАНЕЗИ

Джованни Баттиста ПИРАНЕЗИ

04.10.1720 г., Мольяно-Венето, Италия
09.11.1778 г., Рим, Италия

Джованни Баттиста Пиранези — итальянский архитектор и художник-график, мастер архитектурных пейзажей. Оказал сильное влияние на последующие поколения архитекторов эпохи Просвещения, затем — художников романтического стиля и, позже, на зодчих и мастеров изобразительных искусств — неоклассиков в течение всего ХХ века.

Пиранези родился в семье каменотёса 4 октября 1720 г., в Мольяно-Венето в северной Италии. Основы архитектуры изучил в Венеции. Как художник, испытал значительное влияние искусства ведутты эпохи барокко, весьма популярного в середине XVIII века в Венеции. В 1740 г. поехал в Рим в качестве рисовальщика в составе посольства Марко Фоскарини. В Риме увлеченно исследовал древнюю архитектуру. В это же время обучился в мастерской Джузеппе Вази искусству гравюры на металле.

В 1743 году мастер опубликовал в Риме серию гравюр под названием «Первая часть архитектурных набросков и перспектив, придуманных и награвированных Джованни Баттиста Пиранези, венецианским архитектором». В ней можно увидеть основные признаки его стиля — желание и уменье изображать монументальные и сложные для обычного зрительного восприятия архитектурные композиции и пространства.  В последующие 25 лет, до своей смерти, он жил в Риме; создал огромное количество гравюр-офортов, изображающих в основном архитектурные и археологические находки, связанные с древним Римом, и виды знаменитых мест того Рима, который окружал художника. Производительность Пиранези, как и его мастерство, непостижимы. Он задумывает и выполняет многотомное издание офортов под общим названием «Римские древности», содержащее изображения архитектурных памятников древнего Рима, капителей колонн древних зданий, скульптурных фрагментов, саркофагов, каменных ваз, канделябров, плит для мощения дорог, надгробных надписей, планов зданий и городских ансамблей. Сериея гравюр «Виды Рима» (Vedute di Roma), большие листы (в среднем около 40 см в высоту и 60-70 см в ширину), сохранили для нас облик Вечного города в XVIII веке. Восхищение древней цивилизацией Рима и понимание неизбежности её гибели, когда на фоне величественных руин современные люди заняты своими повседневными делами, — вот основной мотив этих гравюр. Особое место в творчестве Пиранези занимает серия гравюр, известная как «Карчери (темницы – Д.Ш.)». Эти архитектурные фантазии были впервые изданы в 1749 году. Через десять лет Пиранези вернулся к этой работе и создал на тех же медных досках практически новые произведения. Создавая второй вариант «Темниц», художник драматизировал первоначальные композиции: углубил тени, добавил множество деталей и человеческих фигур — то ли тюремщиков, то ли узников, привязанных к пыточным приспособлениям.

Интерес к античному миру проявился также в занятиях археологией. Всю жизнь он изучал руины античного Рима. За год до смерти Пиранези исследовал древнегреческие храмы Пестума, тогда почти неизвестные, и создал серию гравюр, посвящённых этому ансамблю.

В практической архитектуре деятельность Пиранези была весьма скромной, хотя сам он никогда не забывал на титульных листах своих гравюрных сюит прибавить вслед за своим именем слова «венецианский архитектор». Лишь в 1763 г. папа Климент XIII поручил ему создание новых хоров в церкви Сен Джованни ин Латерано, а годом позже перестройку церкви Санта Мария Авентина (1764—1765).

Умер Пиранези после долгой болезни 9 ноября 1778 г. В Риме. Его семья переехала в Париж, где в их гравюрной лавке продавались среди прочего и работы Пиранези. В Париж были перевезены и гравированные медные доски. Сменив нескольких владельцев, они в настоящее время находятся в Риме, в государственной Калькографии.

В.Н. Давыдов

Пиранези и русский классицизм.

В круге римских знакомых мастера Россия была представлена весьма значительно — как непосредственно, так и косвенно, через архитекторов, декораторов и антикваров многих национальностей, связанных с петербургским двором. Все же лишь одно русское имя было гравировано Пиранези среди посвящений его листов. При издании второго тома серии «Античные вазы, канделябры…» в 1778 году он ссылался на то, что эта публикация стала возможной лишь благодаря поддержке Ивана Ивановича Шувалова — основателя Московского университета и реформатора Академии художеств.

Среди очень немногих, кого художник назвал в посвящениях своими друзьями, значится имя Фридриха Рейфенштейна — человека, который сыграл ничуть не меньшую роль, чем Шувалов, в становлении искусства эпохи Просвещения в России. В эффективной системе выискивания но­вых идей и лучших произведений искусства, созданной Екатериной II и вполне заслуживающей название «художественный шпионаж», этот немецкий антиквар играл одну из ключевых ролей, вполне сопоставимую с деятельностью другого немца, преданного российской императрице, ба­рона Мельхиора Гримма в Париже. «Божественный», как его называла в письмах Екатерина II, Рейфенштейн содействовал изменению стиля русской архитектуры благодаря покупкам не только новейших итальянских увражей и гравюр, но и подлинных античных мозаик, рельефов, фрагмен­тов карнизов и колонн, которые затем использовались при создании императорских резиденций. С его же помощью приглашали на российскую службу итальянских зодчих. Поисками архитекто­ров, подходящих для осуществления строительных замыслов Екатерины II, занимался в тот мо­мент едва ли не весь круг друзей Пиранези — Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн, Антон Рафаэль Менгс, Шарль Луи Клериссо, который не исключал и для себя возможности работы в Петербурге.

Несмотря на это, много более значительным, чем прямые контакты, было опосредованное воздействие искусства Пиранези на архитектуру Просвещения в России: вели­кий итальянский мастер не столько возбуждал желание напрямую подражать его листам, сколько поражал воображение современников размахом и цельностью, полнотой и мощью созданного им образа императорского Рима.

Особенно яркими в этом плане были 1760-е годы, когда в Вечном городе с Пиранези находились Шарль-Луи Клериссо, Джеймс Адам, Василий Иванович Баженов, Иван Егорович Старов, Чарльз Камерон, Винченцо Бренна, Джакомо Кварен­ги. Джеймс Адам уехал на родину в 1763 году, через пять лет после своего прославленного брата Роберта. Воссоединившись в Лондоне, они создали тот архитектурный идеал, который во многом определил творческий метод Камерона. Баженов, избранный в римскую академию Святого Луки всего через несколько месяцев после Пиранези, летом 1764 года покинул Вечный город и отправился в Санкт-Петербург. Бренна и Кваренги оставались в Риме более десяти­летия, Камерон и Старов жили здесь в 1767-1768 годах. Антонио Ринальди и Жана-Батиста-Мишеля Баллен-Де­ламота творчество Пиранези также привлекало — особенно благодаря их близости с другом молодости Пиранези Луиджи Ванвителли. Влияние Пиранези сказывалось вплоть до конца XVIII века, в том числе в творчестве И.Е. Старова – в крупнейшем ансамбле созданном в эпоху классицизма – Пеле, предназначавшемся Екатериной II для внука, будущего  Александра I, но разрушенного по повелению его отца Павла I.

Одна из версий европейского идеала Античности, существовавшая во Франции в форме про­екта, в екатерининской России нашла реальное воплощение. Грандиозные размеры, сотни колонн, строгая классическая планировка, превращение здания в «город» уподобляли Петербург и его окрест­ности тому образу Рима, что возникал на листах Дж.Б. Пиранези. Этим сопоставлением образов двух городов по величию и масштабу завершилось развитие архитектуры екатерининского Просвещения.

В томах, посвященных произведениям декоративно-прикладного искусства, Пиранези выступил против преобладающего в 1770-е годы археологизирующего направления в классицизме. Эти его работы сохраняли в своей насыщенности, изобилии и «вязком совокуплении» форм барочный оттенок в большей степени, чем прочие его произведения. Они переносили реминисценции барок­ко непосредственно к истокам «романтического» искусства, минуя так называемый строгий клас­сицизм и игнорируя как неопалладианское, так и рационалистическое отношение к античности, характерные для архитектуры соответственно английского и французского Просвещения. Именно с подобными «барочно-романтическими» влияниями будут связаны особенности классицизма на различных стадиях романтической эпохи в странах Европы. Это проявится в совместном творчестве Винченцо Бренны и Павла I, во внутренней отделке залов Павловска и Гатчины, композиции въезда в Михайловский замок в Санкт-Петербурге.

© Московский архитектурный институт (государственная академия)

© Коллектив авторов, 2019

© Издательский дом Руденцовых


© Все права сохранены

При перепечатке материалов ссылка на сайт обязательна